Sonates pour piano de HAYDN en mi♭, Hob XVI:52 ; en Ré, Hob XVI:51. SCHUBERT Sonate pour piano en la, ré 959 • Boris Berman (pn) • LE PALAIS DES DÉGUSTATEURS 025 (76:15)
Boris Berman est un vétéran de ces pages, y compris une interview que j’ai faite avec lui dans 45: 1 intitulée « Parler de Brahms avec Boris Berman ». Son répertoire est vaste, allant de Weber et Debussy à Berio, John Cage et Arvo Pärt, Schumann et Brahms étant les piliers majeurs de l’héritage enregistré de Berman. Né en Russie, Berman a également consacré une attention considérable à la musique pour piano solo des compositeurs russes Scriabine, Prokofiev, Stravinsky et Chostakovitch. Sur cette nouvelle version, Berman remonte plus loin qu’il ne l’a fait jusqu’à présent – du moins sur disque – avec deux sonates de Haydn et l’avant-dernière sonate pour piano de Schubert, en la majeur, D 959. Les enregistrements ont été réalisés entre le 12 et le 15 janvier 2021, en Morse Recital Hall et Sprague Memorial Hall de l’Université de Yale.
Les sonates de Haydn que Berman a choisies pour cet album sont les deux derniers essais authentifiés du compositeur sous la forme d’un total de quelque 62 entrées dans le catalogue de Hoboken. Toutes deux ont été composées en 1794 lors du deuxième et dernier séjour de Haydn à Londres, qui a également vu la composition de son deuxième ensemble de Symphonies « londoniennes », nos 99–104. Lors de son voyage de retour après son premier voyage à Londres en 1792, Haydn fit une escale à Bonn et y rencontra Beethoven, âgé de 22 ans. C’est alors et là que des dispositions furent prises pour que le « jeune compositeur tempétueux » s’installe à Vienne, où il recevrait l’instruction de Haydn. Et comment cela a-t-il fonctionné ? Pas bien, comme nous le savons. L’étudiant indiscipliné n’était pas malléable aux méthodes d’enseignement de Haydn, et les cours se terminèrent bientôt.
Un article intéressant de Robert Greenberg dans Music History Monday, (robertgreenbergmusic.com/music-history-monday-beethoven-and-haydn/#:~:text=The%20plan%3A%20Beethoven%20would%20study,set%20foot%20in%20Bonn%20again) jette un éclairage supplémentaire sur Les difficultés de Haydn avec Beethoven à cause du comportement rebelle et irrespectueux et de la malhonnêteté pure et simple de son élève. Beethoven avait emprunté de l’argent à Haydn, invoquant ses finances désastreuses. C’était un mensonge. Beethoven avait reçu un soutien financier plus que suffisant de l’électeur de Bonn, Maximilian Franz. Mais croyant à l’appel à l’aide de Beethoven, Haydn écrivit une longue lettre à l’électeur dans laquelle il exhorta Maximilien à augmenter l’allocation du jeune compositeur, citant les progrès étonnants de Beethoven. Et comme preuve de ces progrès, Haydn joignit à sa lettre un certain nombre de compositions que son élève lui avait laissé croire qu’elles venaient d’être écrites à Vienne.
La réponse de l’électeur à Haydn peut nous amuser beaucoup aujourd’hui, mais Haydn ne riait certainement pas. Personne n’allait tirer la laine sur l’œil perspicace de Maximilien. « La musique du jeune Beethoven que vous m’avez envoyée », commençait la lettre de l’électeur, « à l’exception de la fugue, a été composée et jouée ici à Bonn avant son départ pour Vienne. Ainsi, je ne peux pas le considérer comme un progrès réalisé à Vienne.
« En ce qui concerne son traitement, il ne s’élève en effet qu’à 500 florins. Mais en plus de son salaire ici de 400 florins qui lui a été continuellement versé, il a reçu 900 florins pour l’année. Je ne vois donc pas très bien pourquoi il a autant d’arriérés que vous le dites.
« Je me demande donc s’il ne ferait pas mieux de revenir ici pour reprendre son travail. Car je doute fort qu’il ait fait des progrès dans la composition pendant son séjour, et je crains qu’il ne rapporte que des dettes.
Il n’est pas nécessaire de lire entre les lignes pour se rendre compte que Maximilien ne mâchait pas ses mots en traitant Haydn d’enseignant incompétent. Comme vous pouvez l’imaginer, Haydn était mortifié. Le petit escroc lui avait menti, lui avait arraché de l’argent, lui avait fait envoyer de vieilles compositions comme de nouvelles à l’électeur comme preuve de ses progrès, et l’avait pris pour un imbécile. Haydn fulminait, tandis que Beethoven, sans aucun doute, se moquait du vieil homme derrière son dos, et trouvait un professeur plus compatible en Johann Baptist Schenk.
La pertinence de tout cela pour les sonates pour piano de Haydn sur ce disque est qu’elles ont été composées en 1794, après sa rencontre avec le jeune Beethoven à Bonn en 1792, après la décision fatidique prise pour Beethoven de déménager à Vienne pour étudier avec Haydn, après la mauvaise affaire entre eux moins d’un an plus tard, et après le retour de Haydn à Londres pour la deuxième fois. Haydn a écrit une autre sonate pour piano en 1794, Hob XVI:50 en ut majeur, qui est en fait la première de l’ensemble de ses trois dernières sonates dont Berman nous donne les deux secondes sur la présente édition. Cela faisait quatre ans que Haydn ne s’était plus intéressé à la sonate pour piano, avec Hob XVI:49 en mi♭ majeur, achevée en 1790, avanttout ce qui précède a eu lieu.
Où je veux en venir doit être évident. Les premières sonates pour piano officiellement reconnues de Beethoven, l’op. 2 ensemble de trois, n’ont été écrites qu’en 1795, un an après ces dernières sonates de Haydn, et elles sont en fait dédiées à Haydn et auraient été fortement influencées par les sonates de Haydn. Mais même si Haydn n’avait pas entendu les trois premières sonates de Beethoven en 1794 parce qu’elles n’étaient pas encore écrites, on sait qu’il connaissait très bien les trois trios pour piano de Beethoven, op. 1, composé en 1793. Nous le savons parce que Haydn aurait voulu que son nom soit ajouté à leur publication en tant que coauteur, une demande que Beethoven a rejetée.
Ce que je suggère, c’est qu’il n’est pas déraisonnable de croire que l’influence est allée dans les deux sens, et la preuve en est dans les moyens, les méthodes et les mécanismes de composition. Ce que Beethoven a pris de Haydn, ce sont les séquences modulatoires, les cadences trompeuses, et peut-être le plus significatif pour Beethoven lui-même et la période romantique à venir, l’allongement et l’élaboration intensive de la section de développement, avec sa fragmentation motivique. Tout cela est clairement observable et audible dans Hob XVI:49 de Haydn en mi ♭ majeur, la dernière sonate qu’il a achevée avant sa pause de quatre ans dans l’écriture de sonates qui l’a amené à ses trois dernières sonates, Hob XVI:50, 51 et 52 , en 1794.
Alors, écoutez maintenant Boris Berman dans la première sonate de ce disque, Haydn’s Hob XVI:52. Qu’est-ce que ça pourrait prendre à Beethoven ? Bon, d’une part, il y a les passages en tierces, dont on trouve peu dans Hob XVI:49. Fini aussi la figuration de la main gauche de type Alberti, remplacée maintenant par les octaves brisées tambourinées, une caractéristique commune à Beethoven, tout comme les accents forzando sur les accords décalés. Mais surtout, la déférence rythmique classique à la ligne de mesure est détendue. Il y a une liberté d’écriture qui peut être vue sur la page, car des séquences rapides de notes remplissent les mesures à débordement et ne peuvent être adaptées qu’en mettant entre parenthèses 10 32e notes en un temps. De même, des groupes de quatre doubles croches alternent avec des sextuplés de doubles croches.
La forme sonate-allegro est conservée dans le premier mouvement, ainsi que la répétition obligatoire de l’exposition, mais les lignes de démarcation sont floues et le style du mouvement est moins celui d’une sonate que celui d’une fantaisie, avec des modulations choquantes et improvisées et progressions chromatiques. Et au fait, quelqu’un a-t-il exprimé son incrédulité face à la façon dont une sonate en mi ♭ majeur s’est terminée par un deuxième mouvement en mi majeur !? Je veux dire, c’est juste du jamais vu. Cela m’amène à me demander si le deuxième mouvement n’était pas à l’origine d’une autre œuvre et ensuite collé dans la sonate sans être transposé dans le la ♭ majeur attendu ou une autre tonalité plus compatible. En tout cas, le mouvement est si chromatique qu’il pourrait tout aussi bien ne pas être dans la tonalité du tout.
C’est comme si Haydn avait jeté sa perruque et s’était libéré des restrictions et des structures de la forme et du style classiques. Ce qui est un peu ironique, c’est que dans ses dernières sonates, Haydn adopte certaines des pratiques mêmes qui lui ont fait froncer les sourcils dans les premières œuvres de Beethoven. L’étudiant, Beethoven, étudia Haydn et devint le maître ; le maître, Haydn, a étudié Beethoven et en est devenu l’élève. Beethoven s’est trompé et a été cruel lorsqu’il a affirmé qu’il n’avait rien appris de Haydn. De l’interprétation instructive et révélatrice de Boris Berman de ces deux dernières sonates de Haydn, je crois que nous pouvons en apprendre beaucoup sur les intersections musicales entre les dernières œuvres de Haydn et les premières œuvres de Beethoven.
Pour Schubert, c’est comme si tout ce qui pouvait mal tourner pour lui se passait. Ses tentatives d’opéra se sont soldées par une déception et un échec. Un certain nombre de ses plus grands chefs-d’œuvre n’ont pas été publiés ou joués de son vivant. Ses maigres revenus l’ont maintenu au bord de la pauvreté. Et à la fin, son corps était ravagé par la maladie et la douleur. Il n’est pas surprenant qu’une si grande partie de la musique de Schubert soit trompeusement ensoleillée et remplie d’espoir au début, pour ensuite devenir sombre et inquiétante en peu de temps. C’était l’histoire de sa vie pitoyablement courte.
En ce qui concerne son triptyque de sonates finales pour piano, c’est celle du milieu, le la majeur, D 959, qui m’attire le plus, et celle pour son mouvement Andantino , qui m’a toujours frappé comme l’âme scrutant le bord du gouffre. Peut-être que c’est juste dans ma nature de graviter vers une musique qui laisse présager que quelque chose de mauvais est sur le point de se produire. Je trouve quelque chose de vraiment terrifiant dans ce mouvement. C’est une musique dans laquelle le désespoir viendrait comme un soulagement. C’est la bouche grande ouverte, essayant de crier, mais figée dans un rictus de silence à une vision trop effrayante pour être comprise. Plus une exécution de ce mouvement me fait vibrer, plus je l’aime.
A quel point est-ce que j’aime la performance de Berman ? Je l’aime. D’une part, son tempo, plus lent que je n’ai l’habitude de l’entendre, fait ressortir le son sourd et creux des harmonies décharnées et des pas un peu hésitants du rythme répétitif. Et pour une deuxième chose, Berman apporte une clarté rare à la section centrale du mouvement, un épisode dans lequel Schubert est décrit comme faisant une crise de colère et cassant toutes les assiettes de la maison. Berman résiste à l’hystérie incontrôlable qui, entre les mains des autres, transforme l’épisode en une rage aveugle et incomplète. Au lieu de cela, Berman saisit le passage par les épaules, métaphoriquement parlant, et le retient avec une discipline froide et calculatrice, ce qui a pour effet de le rendre d’autant plus dangereux pour sa colère refoulée. C’est une lecture magistrale de ce mouvement.
Il y a plus, bien sûr, dans la sonate que son Andantino . Et dans chacun des trois autres mouvements de la pièce, Berman trouve la voix intérieure de la musique avec un jeu rempli de poésie et de pianisme d’une perspicacité et d’une sensibilité extraordinaires. J’espère que cette première incursion de Berman dans Haydn et Schubert sur disque ne sera pas la dernière. Les lectures du pianiste de ces œuvres sont révélatrices et éclairantes et seront certainement appréciées par tous les auditeurs.
Jerry Dubins
Cet article a été initialement publié dans le numéro 45: 6 (juillet/août 2022) de Fanfare Magazine.
